Los 50 años de El Padrino, una saga trágica y grandiosa. Por Héctor Soto

La próxima semana se cumplen 50 años del estreno de la película de Coppola. A continuación reproducimos la crítica de la monumental saga escrita por el crítico de cine y analista político Héctor Soto especialmente para su libro Obra Crítica, cuarenta años de cinefilia (Ediciones Universidad Diego Portales, 768 páginas, 2007), donde aborda las numerosas claves y lecturas de una cinta donde -según él -“el conflicto más de fondo quizás sea entre la ética del poder y la ética del sentimiento”.

Ver la saga completa de El Padrino es una experiencia de proporciones grandiosas, no solo porque implique poco más de nueve horas de proyección. Pocas películas tienen una estructura de relatos tan adictiva como éstas.

Se diría que Francis Ford Coppola y Mario Puzo las pensaron como una estructura en espiral. En torno a unos cuántos motivos básicos –la familia, los ritos y la percepción del mundo como una amenaza constante- las tres películas repiten una y otra vez historias de crisis familiar, historias de deslealtad y traición, e historias desaforadas y exultantes de brutalidad y violencia.

Los personajes vuelven al lugar de donde partieron. Lo que ocurrió en Italia de una manera u otra volverá a repetirse en Estados Unidos. Lo que vivió el padre lo vivirá el hijo. Y al final ambos se encontrarán frente a lo mismo que quisieron evitar, puesto que una fatalidad trágica superior los mueve en una dirección que no sospechan ni intuyen y que es la única variable que ellos no controlan.

El Padrino es la historia de padre e hijo, dos personajes que, describiendo cada cual un formidable ciclo de vida, hacen todo lo que hacen con el único propósito de proteger a su familia. Una lógica enrevesada y oscura dicta, sin embargo, que a lo único que conducen sus esfuerzos -tras protagonizar comienzos épicos, tras asumir desafíos titánicos, tras emprender negocios enormes y cometer crímenes atroces- es a destruirla. El Padrino no es una historia trágica en su desenlace. Es una historia trágica en sus orígenes y en su estructura.

En los desarrollos de esta saga, más que ironías del destino, operan los escarnios de la fatalidad químicamente pura. Hay mucho de burla de los dioses en que Michael, siendo el único que intentó zafarse de los negocios familiares, termine por obra de las circunstancias encabezándolos.

Hay también crueldad en su destino: a diferencia de su padre, que involucró a la familia en la violencia. Michael, que sueña con limpiar el nombre de los Corleone a la vuelta de unos pocos años, intenta mantener resueltamente al margen a su mujer y a sus hijos pero, a partir de negociaciones y mentiras, daña además de forma irreparable los vínculos de confianza de su hogar. Las tres películas se construyen desde los subentendidos de la poética del fracaso y son un sistemático desmentido a los fulgores del sueño americano.

Décadas después del estreno de la cinta inicial, El Padrino admite numerosas claves y lecturas, lo cual es congruente con que la obra cruce por distintos géneros o pulsos dramáticos y además con que, en cierto modo, haya venido a cerrar el largo capítulo del predominio clásico en el cine norteamericano.

1.De partida la saga cubre una amplísima gama cromática. Cronologicamente comienza con el sol abrasador de Sicilia, progresa por los marrones del antiguo Manhattan, continua por los grises neoyorkinos de la posguerra y alcanza su paroxismo en los gélidos paisajes invernales de Nevada, lugar al que la familia se ha trasladado después del último atentado contra la vida de Vito Corleone, para regresar finalmente, en la tercera parte, a las cálidas atmósferas del Sur de Italia.

2. Desde el punto de vista emocional, ésta es una narración que al pulso épico de la primera parte -dedicado al ascenso de la familia desde el matonaje de barrio hasta encumbradas posiciones de poder- suma el pulso definitivamente trágico de la segunda parte, que en el fondo no es otra cosa que un virtuoso paralelo entre los ingenuos dilemas que enfrentó el padre y las complicadas decisiones que ha de tomar el hijo para tratar de preservar la familia.  Hasta allí la obra estaba completa y tal vez ahí debió haber quedado de no haber primado las presiones industriales que llevaron a Coppola a discurrir una tercera parte en un registro que ya es francamente fúnebre y que él siempre quiso titular simplemente como La Muerte de Michael Corleone.

No obstante su irrelevancia intrínseca, la tercera parte tiene el mérito de agregar nuevas marejadas de desdicha y desilusión a un fresco que las dos películas anteriores ya habían desplegado bajo el signo del fracaso y la frustración.

3. En términos de lógica dramática, las tres películas tienen una relación notoriamente ambivalente con la violencia. En el cielo imaginario que comparten, ésta es tanto una fuente de poder para los Corleone como una amenaza externa. Sirve lo mismo para construir relaciones como para aniquilarlas. Ejercida hacia afuera, constituye casi un sacramento para la proyección y la unidad familiar; padecida desde adentro, pasa a ser la peor pesadilla para la supervivencia del grupo.

Un tema recurrente durante largos pasajes en las tres películas es cómo dosificar la violencia, puesto que los Corleone han de atenerse a códigos no escrito de honor y de conducta. Son códigos complejos, y si bien están reñidas con la emocionalidad impulsiva y desatada de Sonny (James Caan), tampoco comulgan con la racionalidad leguleya y poco jugada de Tom Hagen (Robert Duvall).

El talento demoníaco de Don Vito primero y de Michael después consistirá en intuir en circunstancias especialmente críticas respecto de cómo, cuando y donde corresponde apelar a ella resueltamente y sin piedad. Porque ni tanto ni tan poco.

Incluso es posible ver el drama de las tres películas desde el eje de una violencia que se descontrola por errores de percepción y en esa misma medida se vuelve subversiva. Es lo que ocurre cuando don Vito no alcanza a dimensionar a tiempo las potencialidades del negocio de la droga (o los dimensiona demasiado bien y por eso se resiste a entrar); cuando Michael termina usando la violencia contra su propio hermano, rompiendo la inviolabilidad del espacio familiar; o cuando, en la tercera parte, el protagonista no repara a tiempo que se está enfrentando a un enemigo claramente superior a cuanto puede imaginar.

A partir de ahí los acontecimientos siempre se desbandarán. Como sea al instaurar el orden o al destruirlo, la violencia como amenaza o como desastre, como castigo o como expresión triunfal de poder, estará presente siempre.

4. El Padrino tiene obviamente una dimensión política. El poder es siempre la cumbre que divide las aguas en la vida de los Corleone. Pero eso no significa que las relaciones fundadas en el cariño, en la sangre o en el sentimiento no cuenten o carezcan de peso específico. Lo tienen, y justamente porque lo tienen, esta disfuncionalidad se vuelve parte constitutiva del aliento trágico de la película.

El conflicto más de fondo de El Padrino quizás sea entre la ética del poder y la ética del sentimiento. Don Vito y su hijo en esto no se pierden y con un realismo tremendamente crudo saben optar. Pero no les saldrá gratis, y sobre todo Michael describirá una curva patética de degradación personal. Que esto sea o no una metáfora del capitalismo como tantas veces se ha dicho es discutible.

Es cierto que lo más lúcido de la cinta está referido por lo general al poder y en este sentido la analogía puede ser muy válida. Pero lo más convincente y emotivo mira siempre al mundo de los sentimientos lastimados y destruidos. Y siendo así, una lectura exclusivamente política de la obra podría terminar amputándole sus más inspirados alcances.
(…)

A diferencia de lo que pueda ocurrir con cintas como Ciudadano Kane o 2001: Odisea en el Espacio, es muy posible que El Padrino no agregue una sola hoja al repertorio de recursos expresivos que el cine conocía hasta ese momento. Qué duda puede caber a estas alturas: es más una película de un nostálgico que de un visionario. Y si de ahí salió una película grandiosa, ciertamente es porque Coppola usó soberbiamente bien, y en El Padrino II lo usaría mejor, el catálogo de potencialidades expresivas que Hollywood había acuñado en las décadas precedentes para aterrar, conmover, sorprender y participar, dicho sea en pocas palabras, tanto del asombro como de la belleza del mundo.

Con su estructura abiertamente más arbitraria y en esa misma medida también más libre, El Padrino II representó varias vueltas de tuerca a la matriz que la primera película saga de la película había establecido. En ella se hicieron mucho más evidentes los tiras y aflojas en que Coppola se trenzó con los productores para evitar que su proyecto derivase en otra película de acción situada en los ambientes de la mafia.

La cinta tiene un mayor aliento introspectivo, más tiempos muertos y también más espacios en blanco desde el punto de vista dramático., los que su autor cargó con observaciones trágicas y con planos muy largos, muchas veces en orden estrictamente contemplativo. Vaya que era difícil prolongar la historia de los Corleone después de la primera parte de El Padrino y tras una actuación como la de Brando. Con el apoyo del propio Coppola, Pacino fue extremadamente inteligente al cambiar la pista en que su actuación debía medirse. Con Brando no se compite, pero sí se le puede hacer el peso con una actuación enteramente distinta y contenida como la que hizo Pacino.

Al momento del estreno nunca fue una dimensión especialmente relevante; pero vista ahora, es difícil no reparar en los detalles desusadamente personales de la saga. No es que Coppola haya involucrado su propia familia y sus amistades en el proyecto hasta extremos que pocos realizadores lo hayan hecho en una película de gran escala. El tema es que solo un italoamericano como él podía hablar de esas cosas con tal autoridad.
En su caso no se trataba de una transferencia. Se trataba – ahora es imposible ignorarlo- lisa y llanamente de una confesión.